کرشمه

نمایش ترومن(Truman Show)

درباره فیلمساز

پیتر ویر در 21 اوت سال 1944 در ایالت سیدنی (واقع در استرالیا) متولد شد. پس از پایان تحصیلات مدت کوتاهی در بنگاه معاملات ملکی پدرش به‌کار پرداخت، و سپس چند سالی در اروپا سکونت گزید، و وقتی دوباره به کشورش بازگشت در تلویزیون استخدام شد، و نخستین فیلمِ کوتاهش را با نامِ آخرین تمرینِ کِنِت ویم ساخت. در این دوره در استرالیا صنعت سینما وجود نداشت، و در نتیجه فیلم‌سازانی مثل پیتر ویر، بروس برسفورد، راجر دانالدسون و جرج میلر نمی‌توانستند هدفِ مشخصی برای خود و آیندة فیلم‌سازی‌شان تعیین کنند، یا به‌طور حرفه‌ای به‌کار در سینما بپردازند.
این سال‌ها مقارن با اوجِ جنگ در ویتنام، و موجِ اعتراض‌های ضدجنگ و ضدامریکایی در شهرهای بزرگِ جهان (از جمله سیدنی و ملبورن) بود. این اعتراض‌ها، اوضاع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی را به‌شدت متحول کرده و تغییر داده بود. بحث‌های سیاسی و اجتماعی به‌شدت جریان داشت، و زمانی که پیتر ویر فعالیت هنری‌اش را آغاز کرد، کم‌تر کسی پیدا می‌شد که خود را با جریان‌های ضدجنگ و ضدامریکا درگیر نکرده باشد.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
همان زمان کشور ما با یک دگرگونیِ اقتصادی مواجه شد. این دگرگونی، تغییرات عظیمی در زندگیِ افرادِ عادیِ جامعه به‌وجود آورد؛ مثل ایجادِ رستوران‌ها، مغازه‌های جدید و سالن‌های تئاتر، که منجر به شکل‌گیریِ یک فرهنگ نو در کشور ما شد. سینما هم جایی برای خود باز کرد. مردم با دوربین‌های کوچک و بزرگ به ثبت تظاهرات و خشونت پلیس می‌پرداختند، و فضایِ مناسبی برای تأسیسِ شبکه‌های تلویزیونی به‌وجود آمد.
پیتر ویر جوان بود و بی‌تجربه، به‌کارِ تجارت، که والدینش پیشنهاد کرده بودند، بی‌اعتنایی نشان داد، و به‌راه جدیدی قدم گذاشت، و در تلویزیون استخدام شد، که بزرگ‌ترین سازمانِ دولتیِ تهیه و تولید فیلم بود. پس از ساختنِ دوسه فیلمِ کوتاه به «انجمنِ سینماگرانِ دولتی» پیوست، و با علاقه و پشتکار به ساختنِ فیلم ادامه داد.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
سینمای استرالیا در این دهه با حرکتِ جدیدی روبه‌رو شد. ما می‌خواستیم جزو این حرکت نوین باشیم. دوستان‌مان را بیشتر در لوس‌آنجلس ملاقات می‌کردیم، تا در سیدنی یا ملبورن. نوعی همبستگی و وحدتِ فکری بین ما ایجاد شده بود. به‌این نتیجه رسیده بودیم که کارگردانِ استرالیایی برای پیدا کردنِ بودجه، به‌راه انداختنِ تبلیغات و پیدا کردنِ بازیگر بایستی دایماً در حرکت باشد، و این‌طرف و آن‌طرف برود، که بهتر از هر جای دیگری هالیوود بود. با وجود این یادم نمی‌رود روزی را که با بروس برسفورد، جرج ‌میلر و راجر دانالدسون در هالیوود ناهار می‌خوردیم هر چهار نفرمان نگرانِ آینده‌مان در سینمایِ امریکا بودیم. متأسفانه سینمایِ استرالیا هنوز پایه و اساسِ درستی ندارد، و سرابِ سینمایِ هالیوود هم مشکل‌ساز است. کارگردان‌های جوان بایستی بتوانند در مقابل آن مقاومت کنند، و تحت تأثیر آن قرار نگیرند.
در این سال‌ها همة علاقه‌مندانِ سینما در استرالیا تحت تأثیرِ شدید دو جریانِ بزرگ فیلم‌سازی در جهان بودند: یکی سینمایِ اروپا، به‌ویژه فرانسه و ایتالیا و کارگردان‌های نام‌آورِ دهة 1970 مثل میکل‌آنجلو آنتونیونی، آکی‌را کوروساوا و لوکینو ویسکونتی، که فیلم‌های‌شان را عمدتاً در جشنواره‌ها دیده بودند، و دومی سینمایِ امریکا، که از طریق مجموعه‌های تلویزیونی و فیلم‌های قدیمیِ دو دهة 1930 و 1940 با آن آشنا شده بودند
پیتر ویر فیلم‌سازی است که طبیعت، تأثیر طبیعت بر انسان و انسان بر طبیعت در فیلم‌های او جلوة بارز و نظرگیری دارد. ویر در حومة استرالیا بزرگ شده، و اندیشه و دیدگاه‌هایش بر بسترِ صحراهای وسیع، ساحلِ رودخانه‌ها، سطح و اعماقِ آب‌ها و جنگل‌ها شکل گرفته است.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
به‌همین دلیل به فیلم‌سازی متأثر از طبیعتِ پیرامونم بدل شدم. به‌نظر من، طبیعت یک اثرِ هنریِ فوق‌العاده است.
پیتر ویر در نخستین فیلم‌هایش مثل شاهد ، ساحلِ پشه و انجمن شاعران مرده به‌دنبالِ «دنیایی نو» (یا ایجادکردنِ یک آرمان‌شهرِ روستایی است)، که ذهن و زبانِ بسیاری از هنرمندان را به‌خود مشغول ساخته بود. ایجاد کردنِ این دنیا ـ که بی‌نیاز از جوامعِ اطرافِ خود است ـ کارِ غیرممکنی است که ویر کوشیده است در فیلم‌هایش تناقض‌ها و تعارض‌های بیرونیِ آن‌را به‌نمایش بگذارد.
به‌عبارت دیگر، آن‌چه پیتر ویر در فیلم‌هایی مثل ساحل پشه، شاهد، پینیک در هنگینگ‌راک و آخرین موج نشان می‌دهد، نوعی زوالِ رمانتیک در زمان‌های بعید و مکان‌های دور است. خود او تأکید دارد که در این فیلم‌ها ـ و به‌ویژه در کارت سبز ـ متأثر از کمدی‌های رمانتیک بوده است.
در کمدی‌های رمانتیک ـ که اصطلاحی کمابیش مبهم است ـ مضمونِ اصلی، عشق و دوستی و وفاداری است، که به سرانجامی خوش می‌انجامد؛ اما در فیلم‌های ویر جنبه‌های دیگرِ رمانتی‌سیسمِ قرنِ هجدهمی نیز مورد توجه قرار گرفته است؛ مثل توجه فزاینده به طبیعت و طبیعی‌بودن و جنبه‌های بدوی و شیوة زندگیِ غیرمتمدن؛ توجه دم‌افزون به منظره و چشم‌انداز، به‌ویژه جلوه‌های وحشی و انتظام نیافتة آن؛ تأکید بر نیاز به همزبانیِ اندیشه و عمل و بیان اندیشه؛ اهمیت یافتنِ فزایندة نبوغِ طبیعی و نیروی خیال؛ گرایش به تجلیل از فرد و نیازهای او؛ و همچنین تأکید بر نیاز به بیانِ شخصی‌تر و آزادانه‌تر.
آن‌چه ویر در انجمن شاعران مرده نشان می‌دهد فقط تصاویری آرام و سرگرم‌کننده نیست، بلکه بیانِ مجدد و واضح‌ترِ بیانیة رمانتی‌سیست‌ها دربارة طغیان و شورش بر ضد جبر و اعمال نفوذ است؛ به‌این معنی که هیچ نیرویی قادر نیست اندیشه‌های خود را تا ابد بر جامعه اِعمال کند، و قدرتِ تصور و خیالِ آدم‌ها را محدود سازد. موضوعی که پیتر ویر در فیلمش بر آن اصرار می‌ورزد همان رشته‌ای است که رمانتی‌سیست‌ها و سوررئالیست‌ها و اعقابِ آن‌ها را به‌هم متصل می‌سازد.
پیتر ویر در فیلمِ کارت سبز، که دو سال پس از انجمن شاعران مرده ساخت، به مسئلة انسان و فرهنگ می‌پردازد، و ماجراهای داستانِ خود را به‌گونه‌ای روایت می‌کند تا نشان بدهد که فرهنگ هنگامی ارزشمند خواهد بود که منادیِ پیوند آدم‌ها باشد، و نه جداییِ ایشان. (مکث خیلی کوتاه). کارت سبز داستانِ مردی فرانسوی است که برای آن‌که بتواند با دریافت «گرین کارت» در امریکا اقامت کند با زنی نیویورکی ازدواج می‌کند. نقشِ مرد را ژرار دوپاردیو ایفا می‌کند، و اندی مکدوِال ایفاگرِ نقشِ زن است.
نگاه پیتر ویر در فیلم‌هایش به آدم‌ها و جهانِ پیرامون توأمِ با نوعی تلخ‌اندیشی است. او به افرادی می‌پردازد که خودشان را در محاصره می‌یابند؛ طوری‌که تحملِ هر چیزی برای‌شان دشوار است. آدم‌های ویر در فیلم‌هایی مثل شاهد، بی‌باک، نمایشِ ترومن و ارباب و فرمانده: رو به‌سویِ دورِ جهان ، از جهان وا‌می‌مانند، یا طرد می‌شوند یا همه‌چیز و همه‌کس را ترک می‌کنند. این واکنشِ دایمیِ شخصیت‌های فیلم‌های پیتر ویر است. داستانِ آخرین فیلمِ پیتر ویر دربارة یک کاپیتان و پزشکی است که با هم همسفر می‌شوند تا با عبور از دریاها و اقیانوس‌ها دورترین سمت جهان را ببینند.
فیلم‌های پیتر ویر در عین حال طعنه‌ای بر سازشِ انسان با ماشین هستند. در فیلمِ بی‌باک سقوط هواپیمایی موجب می‌شود تا عده‌ای به‌کام مرگ کشیده شوند؛ در ساحلِ ماسکیتو مخترعی میان‌سال به‌این نتیجه می‌رسد که دیر یا زود امریکا در یک جنگ هسته‌ای نابود خواهد شد. از این‌رو به‌اتفاقِ همسر و دو پسر و دو دخترش به هندوراس می‌رود و در آن‌جا با گلولة یک مّبلغِ مسیحی کشته می‌شود؛ در شاهد پلیسی میان‌سال از خشونت همکارانش و رواجِ بی‌قانونی در دهکده‌ای ـ که ساکنان آن به رعایت آداب و مسلک خود پای‌بند و مؤمن‌اند ـ پناه می‌جوید؛ در نمایشِ ترومن زندگیِ ترومن بربنک از بدو تولد تا سال‌های جوانی یک لحظه از چشمِ تیزبین و در عین‌حال مزاحمِ شبکه‌های تلویزیونی پوشیده و پنهان نمی‌ماند، تا جایی‌که ترومن می‌کوشد شهر و زادگاه خود را ترک کند، و هویت واقعیِ خود را بازیابد؛ و بالاخر در ارباب و فرمانده: رو به‌سویِ دورِ جهان دو مرد (یکی کاپیتان و دیگری پزشک) می‌کوشند مأوایی در سمت و سویی دور از جا و مکانی ‌که در آن زندگی می‌کنند ـ در آن‌سویِ دریاها و اقیانوس‌ها ـ بیابند؛ اما به‌تعبیرِ شاعری: بعد از آخرین مرزها به‌کجا می‌توان رفت، و پرنده بعد از آخرین آسمان به‌کجا پرواز می‌تواند کرد؟
پیتر ویر دربارة بسیاری از فیلم‌هایش به‌ندرت سخن گفته است، و وقتی منتقدان و داورانِ فیلم‌هایش از تأثیر فروید و یونگ بر روی وی و آثارش گفت‌وگو می‌کنند تأکید می‌کند که دانستنِ این‌که هنگامِ ساختنِ یک فیلم چه عناصر و عقایدی روی او تأثیر داشته دشوار است؛ زیرا فیلم‌سازی که در حال کارِ خلاقانه است تأثیر مستقیمی از هیچ‌کس نمی‌تواند داشته باشد. با وجود این خود ویر آشکارا گفته است که خاطراتِ یونگ و رؤیاها و اندیشه‌های وی تأثیرِ قدرتمندی روی او گذاشته، و اغلب خود را ناگزیر به مراجعه به آن‌ها می‌داند. معنی این است که همة خوانده‌ها و دانسته‌هایش، مسلماً، در ضمیرِ ناهوشیار او ثبت و ضبط است.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
بخش‌های بسیاری از یک فیلم شهودی است. بنابراین اگر یک صحنه از یک فیلم به‌کرات مورد تحلیل و ارزیابی قرار گیرد از ابعاد خلاقانة خود تهی می‌شود. من برای مصاحبه دربارة این‌که دلایل اتخاذ یک تصمیمِ معین در یک زمینة خاص چه بوده، احتیاط می‌کنم؛ زیرا آدم ناچار می‌شود برای کارهایی که انجام داده دلایل معقولانه‌ای ارایه بدهد؛ آن‌هم برای تشریح روشن‌فکرانة مراحلی که اعلب سازوکاری شهودی داشته‌اند. به‌همین دلیل در موقع مصاحبه احساسِ راحتی و رضایت نمی‌کنم؛ چون گاهی خودم هم نمی‌خواهم بدانم چرا در یک صحنة به‌خصوص تصمیم ویژه‌ای را گرفته و عملی کرده‌ام. تقریباً این ترس وجود دارد که اگر انسان عمیقاً بداند از چه طریقی به انتخاب‌هایش دست یافته، دیگر از آن پس ممکن است همه‌چیز را به‌صورت خودآگاه دنبال کند؛ در حالی‌که بسیاری از ایده‌هایی که سرشار از معانیِ ویژه هستند، وقتی که در قالبِ واژه‌ها و جمله‌ها به‌کار می‌روند مبتذل و پیش‌پا افتاده جلوه خواهند کرد. جدا از این مسئله من نمی‌خواهم خودم را تکرار کنم؛ چرا که در این‌صورت احساس خستگی می‌کنم. می‌خواهم با ذهنِ باز به سراغِ ایده‌های تازه بروم تا روش‌های جدیدی برای دیدنِ پدیده‌ها بیابم.
***************************************************************************************

تحلیل فیلم

تولید و ساخت فیلمِ نمایشِ ترومن - 60 میلیون دلار هزینه در بر داشت، و در هفتة اول نمایش - 31 میلیون دلار فروش کرد. در روزهای اول نمایش، «پارامونت پیکچرز» و اسکات رودین (تهیه‌کنندة فیلم) و آندرو نیکول (فیلم‌نامه‌نویس) از سوی یک نویسندة نیویورکی، که ادعا می‌کرد فیلم براساس ایده‌های او ساخته و پرداخته شده، شکایت شدند. نویسندة شاکی مدعی بود که در سال - 1992 فیلم‌نامه‌ای به‌نامِ زندگیِ فرانکی را به پارامونت تحویل داده، که توسط مدیران و مسئولان مربوطه رد شده بود؛ اما پارامونت با ارایة سندی ثابت کرد که آندرو نیکول فیلم‌نامه‌اش را با نامِ مالکوم شو، یک سال پیش‌تر، در سال - 1991 در پارامونت ثبت کرده بوده است، و بدین وسیله ادعاهای شاکی را بی‌اساس دانستند. مسئولانِ کمپانی، فیلم‌نامه را برای اظهار نظر به کارگردانِ مهاجرِ استرالیایی (پیتر ویر) ارایه دادند، که فیلم‌های موفقی در کارنامة فیلم‌سازی‌اش در هالیوود داشت.
پیتر ویر پس از خواندن فیلم‌نامه، نویسندة آن‌را تحسین ‌کرد؛ اما به یقین نمی‌دانست که خودش توانایی این‌را دارد تا فیلم‌نامة نیکول ‌را با همة ابعادش به‌تصویر درآورد یا نه. نسخة اصلیِ فیلم‌نامه، مضمونی به‌مراتب تیره‌تر از آن‌چه به‌تصویر درآمد داشت، و شخصیت اصلی (یعنی ترومن بربنک) به‌نحوی ترسیم شده بود که فراتر از یک فرد عادی به‌نظر می‌رسید. فیلم‌نامة اصلی شبیه به داستان‌های علمی ـ خیالی (یا Science Fiction) بود، که به نوعی از داستانِ انگلیسی ـ امریکایی با ویژگی‌های تکنولوژیکی اطلاق می‌شود، که به‌ویژه در قرن بیستم با پیدایش سینما ابعاد گسترده‌تری یافت.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
آن‌چه آندرو نیکول نوشته بود، از نوع فیلم‌نامه‌های متداولِ هالیوود نبود. ایده‌هایی که در نمایشِ ترومن مطرح می‌شود، از آن قبیل فیلم‌نامه‌هایی نیستند که غالباً هالیوودی‌ها در صدد مطرح‌کردن آن باشند. به‌علاوه فیلم و موضوع آن روی لبة تیغ قرار داشت. اگر جیم کری (به‌عنوان بازیگرِ نقشِ ترومن بربنک) از این معادله حذف می‌شد به‌احتمالِ زیاد این فیلم هیچ‌گاه ساخته نمی‌شد.
در روزهایی که پیتر ویر برای ساختن و تولید فیلمِ نمایشِ ترومن تردید داشت، تهیه‌کنندة او (اسکات رودین) خبر داد که جیم کری برای بازی در نمایشِ ترومن اعلام آمادگی کرده است. پیتر ویر فیلم‌هایی را که جیم کری در آن‌ها نقش داشت، دیده بود و تحت تأثیرِ بازیِ اصیل و غیرتقلیدی او بود. بازیِ جیم کری توجه خاص و عام را برانگیخته بود، و به‌ویژه نقش‌آفرینیِ او از حیث جنبه‌های کاریکاتورگونه و لحن صدا و حرکت‌های لب و فک‌هایش به‌نحوی بود که در نظرِ بسیاری از تماشاگران به حرکت‌های شخصیت‌های فیلم‌های کارتونی شباهت داشت.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
طبعاً به بازیگرانِ فیلمِ ترومن شو‌ فکر می‌کردم و به‌این نتیجه رسیدم که او حتماً باید یک ستارة سینما باشد. این برای منطقِ داستان ضرورت داشت. چرا مردم - 24 ساعته این مرد را تماشا می‌کنند؟ پاسخ باید این می‌بود که او ذاتاً یک ستاره است. من همچنین احساس می‌کردم آدمی که در چنین شرایط غیرعادی و فضایِ متفاوتی رشد می‌کند و بزرگ می‌شود بایستی شخصیتش از پاره‌ای جهات، اندکی عجیب و غریب باشد. درست نمی‌دانم؛ اما به‌نظرم می‌رسد جیم تا حدودی یک بیگانه است و مردی معمولی نیست.
ترومن ترکیبی از دو واژة True (به‌معنایِ حقیقی) و Man (به معنی انسان) است، و ظاهراً پیتر ویر شخصیت نمادین و سمبلیک ترومن بربنک را در فیلمِ نمایشِ ترومن به‌معنایِ انسانِ حقیقی گرفته بوده است. از وقتی ترومن بربنک متولد شده و رشد کرده همه‌جا و همواره نگاه‌های آمیخته به لبخند بدرقه‌اش بوده است. آدم‌های کوچک و بزرگ شهر، فقیر و غنی، برخوردهای بسیاری با او داشته‌اند و رفتارهای غیرطبیعیِ فراوانی نسبت به‌ وی بروز داده‌اند؛ زیرا مردمی که گرداگردِ او را گرفته‌اند، همگی بازیگرانِ نقشِ دوم و سوم‌اند، و مثل هر بازیگرِ نقش‌های دو و سوم دوست دارند در کنارِ بازیگرِ نقشِ اصلی حضور داشته باشند تا در صحنه‌های بیش‌تری از فیلم دیده شوند. این افراد می‌دانند که اگر با ترومن بربنک طرح دوستی بریزند، بخشی از بازیگرانِ فیلمِ - 24 ساعتة «نمایشِ ترومن» خواهند بود. بنابراین ترومن ـ که تا سی سالگی از ساخته‌شدنِ فیلم دربارة خودش بی‌اطلاع است ـ به چنین برخوردهایی خو کرده، و به‌طور ناخودآگاه تصور می‌کند بایستی به سایر افراد کمک کند، تا آن‌ها احساسِ بهتری نسبت به‌ وی و زندگی داشته باشند. او همواره به‌صورتِ خودآگاه در دنیایی پّر از پرسش قرار دارد، و گمان می‌کند شغل بسیار مهمی دارد، که از طریق آن عشق و امیدواری را با لبخندهایش تسری می‌دهد. از این لحاظ وقتی کریستف تمامِ جریان را برای او شرح می‌دهد درک بسیاری از موضوع‌ها و رفتار و سکناتِ آدم‌ها برایش مشکل به‌نظر می‌آید، و همان حالی را پیدا می‌کند که موقع ورود و خروج به اداره‌ای همراه با درِ ورودی بارها دورِ خود می‌چرخد، و گیج و منگ می‌شود.
ترومن بربنک شخصیت اصلی و محوریِ فیلمِ ترومن شو است، که در بخشِ قالب و اعظمِ فیلم حضور دارد؛ اما آن‌طور که پیتر ویر و فیلم‌نامه‌نویس‌اش (آندرو نیکول) گفته‌اند پرداختن و پرورشِ شخصیت کریستف برای آن‌ها بسیار دشوارتر از هر شخصِ دیگری بوده است. کریستف تنها شخصیتی است که آن‌ها کم‌ترین اطلاعات را دربارة او داشته‌اند. کریستف در شخصیتی که آندرو نیکول از وی پرداخته بود تفاوت زیادی با سایر شخصیت‌های گروه کارگردانی نداشت؛ فاقد عمق و فردیت خودویژه بود، و به‌شکل همه‌جانبه و یکدست پرورش نیافته بود. ایده‌ای که در مورد کریستف وجود داشت این بود که شخصیتی زیرک و در عین حال اصیل است که خود را یک هنرمند می‌داند، و بزرگ‌ترین آفریده‌اش ترومن (یا انسانِ حقیقی) است. از این لحاظ کریستف، نوعی دکتر فرانکنستین محسوب می‌شود.
در نمایش ترومن صدها دوربین در گوشه و کنارِ شهر و محلِ کار و زندگیِ ترومن بربنک کار گذاشته شده است تا نه واقعیت زندگیِ ترومن، بلکه آن‌چه را که کارگردانِ فیلم زندگی‌اش (یعنی کریستف) می‌خواهد به‌نمایش درآورند. با چنین تعبیری واقعیت زندگیِ ترومن آن چیزی که جریان دارد، و بایستی تعبیر شود نیست، بلکه آن چیزی است که کریستف از زندگیِ ترومن گزینش می‌کند و پیش چشمِ هزاران علاقه‌مند زندگیِ او قرار می‌دهد.
قصد کریستف ـ و درواقع پیتر ویر ـ این است تا با تفتیش و کندوکاو، زندگیِ ترومن را از حیث خانوادگی و اجتماعی و رابطة او با اطرافیانش به‌نمایش بگذارند، و احوالات وی را روان‌کاوی کنند. دیدگاه پیتر ویر دربارة واقعیت زندگی و روان‌کاویِ شخصیتی مثل ترومن بربنک آمیخته‌ای از نظر و آرای فروید، ژاک لاک و کارل گوستاو یونگ است. خودِ ویر منکر این تأثیرپذیری نیست. او دربارة بخشی از زندگیِ ترومن، که رسانه‌ها نمی‌توانند به‌آن‌جا رسوخ کنند؛ یعنی اتاقکی پنهان در زیرزمین، به‌عنوان مکانی بسیار نمادین، که ناخودآگاه را یادآور می‌شود، چنین می‌گوید:
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
خّب، من همیشه شیفتة آن بخش از خاطرات، رؤیاها، اندیشه‌ها و تأملاتی هستم که مورد اشاره قرار می‌گیرند. هنگامی‌که یونگ در آثارش دربارة زیرزمین صحبت می‌کند، و برخی تجلیات و توفیق‌های خود را درباره اندیشه و اندیشیدن ـ با توجه به جنبه‌های نمادینِ زیرزمین و ابعادِ پنهانِ آن ـ بیان می‌کند، ارتباط رمزگونه با جنبة ازلیِ تجاربِ انسان را شرح می‌دهد. در فیلم‌نامة آندرو نیکول آن‌چه در فیلمِ ما در زیرزمین اتفاق می‌افتد، در پارکینگِ خانة ترومن می‌گذاشت. من گفتم می‌خواهم این اتفاق‌ها در زیرزمین بیفتد؛ یعنی جایی‌که ترومن، به‌شکل ترحم‌برانگیزی، رازهای خود را ـ به‌صورت جعبه‌هایی درون جعبه‌های دیگر و بالاخره درون کشو ـ محفوظ نگه می‌دارد. در آن صحنه، ما سمتِ تاریک‌ترِ ترومن را می‌بینیم. او در زیرزمین‌اش آن‌قدرها هم مردی دوست‌داشتنی نیست. ترومن به همسرش پرخاشمی‌کند، در حالی‌که اطرافش از وسایل مخوف و بچه‌گانه انباشته شده است. (تصاویر پیتر ویر با صحنه‌های مورد بحث ترکیب شود.)

##############################################################