نگاهی کودکانه به جهان!
 در انیمیشن زمینه چینی و یا مقدمه چینی وجود
ندارد چرا که بر اساس شیوه روایت در انیمیشن، هنرمند بدون هیچ مقدمه چینی
وارد اصل موضوع می‌شود. دنیایی که انیمیشن خلق می‌کند باعث می‌شود که مخاطب
به دنبال علت نباشد.

هنر انیمیشن توسط امیل کهل در
فرانسه به وجود آمد و در طول تقریبا 50 سال به رشد و شکوفایی رسید.
انیمیشن به کمک یک زبان جهانی که همان زبان صدا، حرکت، نور و تصویر است
می‌تواند با تمام انسان‌های جهان از هر ملیتی که باشند رابطه برقرار کند.
هنرمندان این رشته این توانایی را دارند که به وسیله نور و رنگ، تصویر و
تمام اجزایی که همگی بدون جان هستند جانداترین موجودات را خلق کنند. هنرمند
خلاق انیمیشن از جهات بسیاری از هنرمندان سینمایی تواناتر و آزادتر است،
او می تواند هر آنچه را در ذهن دارد بدون هیچ مرزی به تصویر بکشد، در
حالی‌که سینما یا تئاتر هرگز از چنین توانایی برخوردار نخواهند بود. معنی
لغوی انیمیشن، زنده کردن است از همین رو مهمترین وظیفه انیمیشن جان‌بخشی
است. در کودکی به انیمیشن به دید سرگرمی نگاه می‌کردیم ولی اکنون همین
سرگرمی به یک هنر مطرح در کل جهان بدل شده است و پابه‌پای فیلم‌های سینمایی
در گیشه و جشنواره‌ها پیش می‌رود. انیماتورها به نقاشی‌هایی که کشیده‌اند
جان می‌بخشند و آن‌ها را به حرکت در می‌آورند. نخستین بار امیل رنو در 1892
این تصاویر متحرک را خود را به حرکت درآورد و آن ‌را تئاتر اپتیک نام داد.
پس می‌توان گفت انیمیشن ده سال قبل ار سینما بوجود آمد و سینما قبل از هر
چیزی فرزند انیمیشن است ولی از او جلو افتاده است.
نخستین مجموعه
کارتونی مشهور، گرتی دایناسور بود که توسط وینسور مک‌کی ساخته شد و او بود
که انیمیشن را به اوج رساند. والت دیزنی هم صدا را وارد دنیای انیمیشن کرد و
نخستین فیلم های طولانی سینمایی و کارتونی را ساخت. در ایران نیز ‌
اسفندیار احمدیه اولین کسی بود که نخستین انیمیشن ایرانی(ملانصرالدین) با
کمک پطرس پالیان ساخت. در عصر حاضر انیمیشن به همپای دیگر رسانه‌ها، می
تواند به اشکال گوناگون به مسائل و مشکلات بشری بپردازد. در واقع این هنر
به یکی از آرزوهای دیرینه بشری جامه عمل پوشانده است. نوشتار حاضر بر آن
است تا به یکی از مهمترین اصول انیمیشن یعنی شخصیت‌پردازی بپردازد.
برای
طراحی شخصیت در انیمیشن قبل از هر چیزی باید این مسئله درک شود که در
انیمیشن قرار است خصوصیات درونی شخصیت( یعنی همان ویژگی‌هایی که یک شخصیت
را می‌شناساند) به شکلی ظاهری نشان داده شود. در سینما یک بازیگر با
استفاده از نیروی خلاقه خودش خشم، ناامیدی و یا دیگر حالات درونی خود را
می‌تواند،نشان دهد، در حالیکه در انیمیشن، یک انیماتور بازیگرانش را خودش
خلق می‌کند، بنابراین باید خودش هم حالات درونی آن‌ها را نشان دهد. 
شخصیت‌پردازی
در انیمیشن مفهومی بسیار وسیع دارد، عبارت است از ترسیم ذاتی شخصیت، که
شامل خصوصیاتی در فرم ظاهری است که باید با خصوصیات درونی شخصیت مطابقت
داشته باشد. در زمینه خلق شخصیت، سینما و انیمیشن اشتراک‌هایی دارند ولی از
طرفی دیگر تفاوت‌های بسیار اساسی هم دارند. در داستان، شخصیت‌هایی که خلق
شده‌اند به وسیله توصیف‌هایی که نویسنده از آن‌ها می‌کند در ذهن مخاطب نقش
می بندند(مخاطب از طریق توصیف‌های نویسنده در ذهن خود داستان به تصویر می
کند)، در نتیجه مخاطب هم به شکل‌گیری آن‌ها کمک می‌کند. توصیف‌ها در یک
داستان گفته و بر روی کاغذ نوشته می‌شوند، در فیلمنامه باید به شکل تصویری
نوشته شوند چرا که فیلمنامه یک داستان مصور است. برای نشان‌دادن خصوصیات
درونی بایستی کارگردان از شیوه و تمهیدهای مخصوصی که لازمه داستان است
استفاده کند. داستان و فیلمنامه از یک سری روابط علت و معلولی بهره
می‌گیرند، یعنی هر حرکتی که در پرده سینما نشان داده می‌شود باید علتی
داشته باشد. ولی در انیمیشن، قضیه کاملا متفاوت است. انیمیشن از نیرویی به
نام اغراق کمک می‌گیرد در نتیجه نویسنده آزادتر از نویسنده فیلم سینمایی
است. در انیمیشن زمینه‌چینی و یا مقدمه‌چینی وجود ندارد، چرا که بر اساس
قوانین این هنر، هنرمند بدون هیچ مقدمه چینی وارد اصل موضوع می‌شود. دنیایی
که انیمیشن خلق می‌کند باعث می‌شود که مخاطب به دنبال علت نباشد. نکته‌ای
که یک مخاطب انیمیشن، اگر می‌خواهد از انیمیشن بیشترین و بهترین لذت را
ببرد، باید در نظر داشته باشد این است که دنیای انیمیشن را با جهان رمان،
فیلم، داستان و... یکی نگیرد و با همان دید به انیمیشن نگاه نکند در واقع 
انیمیشن نگاه کودکانه می خواهد. انیمیشن توصیف نمی‌کند بلکه بیشتر اغراق
می‌کند و این اغراق بیشتر در مورد شخصیت‌ها صورت می‌گیرد. انیمیشن قبل از
آنکه به ادبیات و یا سینما نزدیک باشد به شعر شبیه است زیرا هر‌دوی آن‌ها
از نیروی ایجاز توام با اغراق بهره می‌گیرند. در انیمیشن برای نشان‌دادن یک
خصلت درونی، می‌توان یکی از اعضای بدن را که به این خصلت درونی مرتبط است
تمرکز کرد و ان را به صورت اغراق شده نشان داد. پا نمادی از اعتماد به نفس
است که هرچه بزرگتر نشان داده شود به معنی اعتمادبه‌نفس بالای شخصیت است.
کسی که قدرت بینایی کمی دارد چشمان کوچک و نادیدنی هم دارد و یا در مورد
توانایی دست‌ها هم همین را می توان مثال زد. همه‌ی اینها نشان می‌دهد که در
انیمیشن تمام اصول و قواعد پذیرفته‌شده از بین می‌رود. از همین روست که
این هنر قبل از هر چیزی با دنیای کودکان ارتباط برقرار می‌کند البته ناگفته
نماند که بزرگسالان نیز اگر قواعد این دنیای بدون قانون را بپذیرند
می‌توانند با آن همراه شوند.
هر هنری از تخیل بهره می‌گیرد ولی در
انیمیشن مهم این نکته است که تخیل بدون هیچ مرزی به تصویر کشیده می‌شود. در
سینما نیز مخاطب با تخیل نویسنده روبه‌رو است ولی‌ محدودیت‌هایی وجود دارد
برای اینکه مخاطب به باور مخاطب لطمه وارد نشود. ولی برای باور انیمیشن
باید قبل از هر چیزی دنیای انیمیشن را باور کرد. در جهان انیمیشن چیزی وجود
ندارد و یا حرکتی صورت نمی‌گیرد تا مخاطب بگوید چه دروغ بزرگی! هیچ دروغی
در کار نیست بلکه سراسر رویاپردازی است. انیمیشن دنیایی است که در آن
رویاها به وقوع می‌پیوندند از همین رو شخصیتهای چنین دنیایی در عین حال که
باید به دنیای ما تا حدودی شبیه باشند، ولی محدودیت‌های ما را ندارند،
آزادتر، رهاتر و رویایی‌تر هستند و در عین حال به راحتی باورپذیرند.
تصویرسازی
در انیمیشن برای خلق شخصیت شبیه به جهان‌بینی و نوع نگاه کودکان است.
کودکان هر آنچه را احساس می‌کنند به تصویر می‌کشند، انیماتور نیز باید همین
کار را انجام  می‌دهد از همین روست که شخصیت‌های کارتونی و یا اساسا
انیمیشن و دنیای مخصوص به خودش خیلی زود با کودکان ارتباط برقرار می‌کنند.
برای مثال یکی از مواردی که در انیمیشن اکثرا رعایت می‌شود، نبود شخصیت مرگ
است. کودکان مرگ را نمی‌شناسند و هیچ تصوری از آن ندارند از همین رو حتی
اگر در کارتون‌ها مرگ وجود داشته باشد، نمی‌توانند با آن ارتباط برقرار
کنند. انیمیشن این توانایی را دارد که به هر موجودی اعم از‌ حیوان،گیاه
و... به عنوان یک شخصیت منحصربه‌فرد و انسانی بنگرد، در واقع انیمیشن این
قدرت را دارد که ویژگی‌های ظاهری و باطنی انسان نشان دهد. این مسئله حتی در
مورد شخصیت‌پردازی اشیا و درختان و گیاهان نیز عمومیت دارد، چون گستره‌ی
تخیل تمامی اجزای طبیعت را می‌تواند در بر بگیرد. انسان به کمک  نیروی تخیل
می‌تواند ناتوانی‌های خود را در برابر طبیعت جبران کند. نکته ای که در
مورد شخصیت پردازی اشیاء باید به آن توجه کرد این است که حیوانات، اشیاء و
یا گیاهان و درختان برای اینکه بتوانند با بیننده به خصوص کودک ارتباط
برقرار کنند بایستی به هیئت انسان درآیند. مثلا در شخصیت‌پردازی حیوان در
عین حال که او باید همچون انسان صاحب تفکر باشد ولی بایستی دنیا را از نگاه
یک حیوان بیند و عمل و عکس‌العمل‌های حیوانی از خود نشان دهد.
بعد از
انسان، شخصیت‌پردازی حیوانات در انیمیشن پیشینه‌ی طولانی‌تری نسبت به سایر
موارد دارد و به چند طریق در این گونه فیلم‌ها ظاهر شده‌اند. اگر در یک
انیمیشن خواسته شود که یک حیوان به قهرمان بدل شود حتما ویژگی‌های ظاهری و
حیوانی در این امر نقش بسزایی دارند. قهرمان بودن «شرک» بیشتر از آنکه به
احساسات انسانی او مربوط باشد به ویژگی های خود شرک مربوط است چرا که مخاطب
در هر حالتی «شرک» را به عنوان یک انسان قبول نمی‌کند. «شرک» دارای ویژگی
انسانی است ولی جهان‌بینی مخصوص به خود را نیز دارد.  در واقع جذابیت‌های
چنین شخصیتهایی به نوع نگاه و عملکرد آن‌ها برمی‌گردد، او با تفکر حیوانی
خود داستان را پیش می‌برد.
بزرگترین تفاوتی که در فیلمنامه نویسی
انیمیشن بادیگر هنرها همچون سینما، تلویزیون و... دارد در این است که تمام
شخصیتهایی که در دنیای انیمیشن خلق می‌شوند غیرواقعی عستند. از همین روست
که کنش و واکنش شخصیتها هم با دنیای واقعی و حتی دنیای سینمایی، متفاوت
است.
اگر به تاریخ تمدن بشری نگاهی گذرا داشته باشیم، می‌بینیم که خیلی
از افسانه و قصه‌هایی که بشر سالیان سال با آن‌ها زندگی کرده است، هنوز هم
در زمینه هنر کاربرد دارند. در جهان امروز داستان‌هایی که به عنوان قصه در
یک فیلم انیمیشنی استفاده می‌شود و نیز شخصیت‌هایی که در چنین فیلم‌هایی
خلق می شوند،بسیار وام‌دار افسانه های کهن هستند. اکثر حیوان‌های این
فیلم‌ها، می‌توانند به نمادی از شخصیت‌های انسانی بدل شوند. اینکه حیوانات و
افسانه‌های مربوط به آن‌ها به همنشینی انسان با حیوانات در زمان‌های گذشته
برمی‌گردد. یکی از مهمترین افسانه‌ها، اسطوره های شر و خیر است که همیشه
در برار هم قرار می گیرند و نیکی بر شر پیروز می شود. کودکان دنیا را خیلی
ساده نگاه می‌کنند از همین روست که به دنبال علت و معلول نیستند، نیکی را
با شکل و شمایلی زیبا نشان می دهند و شر را با قیافه‌ای ترسناک و زشت،
البته در کارتونی همچون شرک تا خدودی آشنایی زدایی شده است ولی شخصیت شرک
به گونه ای متفاوت طراحی شده است که درون پاکش به گونه ای برای مخاطب
نمایان می شود که دیگر چهره زمختش، جلب توجه نمی‌کند و یا او را شر نشان
نمی‌دهد. معمولا در انمیشن‌ها حیوانات در برخی امور از انسان تواناتر هستند
و می‌توانند کارهایی را انجام دهند که دیگر انسان‌ها و یا حیوانات دیگر از
انجام دادن آن عاجزند. شخصیت چنین حیواناتی باید قبل از انجام چنین
کارهایی، تعریف هم نشده باشد مشکلی پیش نمی آید زیرا چنانکه قبلا گفته شد
در انیمیشن نیازی به زمینه چینی و مقدمه چینی نیست. زمانی می توان به یک
حیوان، شیء و یا درخت جان بخشید و آن برای برای مخاطب واقعی جلوه داد که
خصوصیات انسانی را با ویژگی‌های حیوانی و یا... درهم آمیخیت. در سینما نیز
برای خلق شخصیت‌های ماندگار فیلمنامه‌نویس باید بداند که خلق چنین
شخصیت‌هایی چه تفاوتی با دیگر شخصیتها دارد. در واقع شخصیت‌پردازی در 
انیمیشن نیز باید به گونه ای باشد تا حس همذات‌پنداری تماشاگر را
برانگیزاند. شرک به عنوان یکی از انیمیشن های موفق در عین حال که خصوصیات
منحصربه‌فرد خود را دارد، از ویژگیهای بشری هم بهره‌مند است. او موجودی با
اراده و مصمم است که در عین حال که یک حیوان است ولی صاحب تفکر و احساس
است. در انیمیشن، حیوانات و دیگر موجودات غیر انسانی، کنش و واکنش‌های
انسانی دارند؛ یک حیوان ماده همان احساسهایی را نسبت به فرزندانش دارد که
یک مادر، عاشق شدن آن‌ها نیز همین گونه است برای مثال شرک را می بینیم که
چگونه برای رسیدن به معشوق تلاش می کند. کشاندن حیوانات به جایگاه انسانی
است که می تواند آنها را ماندگار سازد و از یک کارتون صرف که بری سرگرمی
است، بالاتر ببرد. این نکته را نباید فراموش کرد که شخصیت‌پردازی اشیاء
گیاهان و ... از بدو تولد انسان با او همراه است. و نیز از زمانی که انسان
بت‌هایی را می ساخت و از لحاظ درونی با آن‌ها رابطه برقرار می کرد و آن‌ها
را می پرستید این قدرت جان بخشی به اشیاء در انسان بوده است. در سینما هم
گاهی از این شیوه جان‌بخشی استفاده می‌کنند که می‌توان به ارباب حلقه ها
ساخته پیتر جکسون اشاره کرد( جان بخشی به درختان).
شخصیت‌پردازی اشیاء و
درختان و گیاهان از زمانی که انسان بت‌های ساخته‌ی دست خود یا پدیده‌های
طبیعت را پرستش می‌کرد، وجود داشته است. در حین گذر از میان مه غلیظی که
ادوار پیشین تاریخ هنر ایران را پوشانده است، به اشیایی که خصوصیات انسانی
پیداکرده‌اند روبه‌رو می‌شویم. در انیمیشن نیز باز هم به‌وسیله‌ی ترکیب
خصوصیات انسانی با اشیاء، به شخصیت‌پردازی جدیدی می‌رسیم که تلفیقی از
قابلیت‌های آن شی‌ء و ویژگی‌های انسان است، برای مثال در فیلم «جادوگر شهر
از» شخصیت‌پردازی اشیاء بسیار قابل توجه است و در عین حال نگاه اساطیری
انسان هم مشهود است. در انیمیشن علاوه بر این‌ا می توان از تکنیکهای
سینمایی هم بهره برد در اینجا می توان به فیلم «شرک» اشاره کرد که در
سکانس‌های مبارزه، از تکنیکها و بدعت‌های فیلم «ماتریکس» استفاده کرده است.
نکته‌ای
دیگر که باید در یک اثر انیمیشن مورد توجه قرار گیر مربوط به موسیقی و صدا
در انیمیشن می‌شود. موسیقی انیمیشن باید حال و هوای خیالی و رویایی داشته
باشد و در عین حال بایستی ریتم مدام در حال تغییر باشد که این مشخصه هم به
حوادث متعدد دنیای انیمیشن بستگی دارد. موسیقی فیلم کارتونی باید با کنشهای
شخصیت‌ها همخوانی داشته باشد. موسیقی می تواند کاملا با تصویر مطابقت
داشته باشد به عبارتی موسیقی و صدا قبل از حرکت ساخته می‌شوند یعنی براساس
صدا حرکت طراحی می شود ولی در برخی مواقع موسیقی پس از ساخته شدن فیلم 
آماده می‌گردد.
به‌وسیله‌ی انیمیشن انسان این توانایی را می‌یابد که
موجوداتی که خلق می‌کند همچون خودش محدود نباشند، در انیمیشن انسانها با
حیوانات، اشیاء و درختان می‌تواند گفتگو داشته باشد. اگر خوب بنگریم این
شاخصه‌ی انیمیشن را می‌توان در نوع بینش کودکان پیدا کرد، آن‌ها برای
ارتباط برقرار کردن با دنیای پیرامونشان هیچ محدودیتی را نمی شناسند و با
هر چیزی که در اطرافشان قرار دارد می‌توانند هم صحبت و هم کلام شوند. در
نهایت می توان گفت تفاوت اساسی انیمیشن در زبانی است که برای ارتباط برقرار
کردن با مخاطبش به کار می‌گیرد. انیمیشن باید زبانش با زبان دیگر فیلمها
متفاوت باشد بایستی به زبانی مخصوص دنیایی که خلق می‌کند، سخن بگوید و با
چشمانی متفاوت،آزاد و بدون مرز جهان را بنگرد. در واقع انیمیشن تلاش انسان
است برای بازگشتن به دوران بدون بازگشت کودکی!
ریبوار غلامعلی

سوره سینما

نگاهی به مطالبات مقام معظم رهبری از رسانه ملی

برنامه و فیلم خنثا، بی‌اثر، بی‌محتوا، بدون پیام، مطلقاً پخش نکنید

اگر شما برنامه‌ای را برای این آوردید که اینجا خالی است، از شنوندگان عذرخواهی کنید و بگویید: شنوندگان! متأسفانه به مدت این یک ساعت، برنامه مناسب شما پیدا نکرده‌ایم؛ این یک ساعت تعطیل. این، خیلی بهتر و پرجاذبه‌تر و منصفانه‌تر است. بعضی از فیلم‌ها ساخته و نشان داده می‌شود که بی‌محتواست... اینها را پخش نکنید؛ حتی تولید نکنید.

نوع نمایش شخصیت زن و حجاب
ما بایستی زن را، هم با حجاب نشان بدهیم، هم سرشار از ارزش‌هایی که اسلام و انقلاب برای او در نظر گرفته است؛ یعنی نجابت وعفت زن. مهم‌ترین مساله، آن گوهر عفت زن، آن عضو اصلی و رکن اساسی خانواده بودن، آن عضو اصلی و رکن فعالیت‌های جامعه بودن... در فیلم، سریال، شعر موسیقی، در برنامه خانواده، در برنامه سلام صبح به‌خیر و در سایر برنامه‌ها،... در اجرا و هم در تهیه برنامه... مجری‌ها هم باید توجه کنند. این کارها باید در رادیو و تلویزیون انجام بشود، ولی نمی‌شود!

موسیقی غربی یا ایرانی
بنده کلاً با موسیقی غربی در رادیو مخالفم. من معتقدم که موسیقی ایرانی می‌تواند به نیازهای شما پاسخ بدهد... شما بگویید ما بر اساس دستگاه‌ها و ردیف‌های ایرانی، آهنگی می‌خواهیم که باب برنامه‌های علمی باشد... سفارش بدهید. به همین ارکستر بزرگ تهران که متعلق به رادیو تلویزیون است، سفارش بدهید و از آنها بخواهید بیاورند... شاید این مراجعات مکرر شما... نوازندگان ما را هم یک خرده‌ای سر شوق بیاورد... برای تهیه و تنظیم آهنگ‌های انقلابی، آهنگ‌های اسلامی و طرح ارزش‌های اسلامی، از بهترین موسیقی‌دان‌ها و بهترین خوانندگان استفاده بشود.

برنامه و فیلم خنثای بی‌اثر و بی‌محتوای بدون پیام، مطلقاً پخش نکنید.
طنز فاخر، باعث رشد مردم در عین شادی و نشاط
حجم و کیفیت برنامه‌های طنز در صدا و سیما بالا رفته و بسیار خوب شده است؛ منتها متوجه جهت‌گیری‌ها باشید... طنز بسیار چیز خوبی است؛ من گاهی می‌بینم که به عنوان شاد کردن مردم، فضا را مبتذل می‌کنند. مثلا اگر می‌خواهند جوک و لطیفه بگویند، لات بازی می‌کنند. لات بازی بد است، هر جا باشد، بد است... طنز را با فکاهی، با شوخی کردن و سبکی کردن اشتباه می‌کنند... طنز یک سخن جدی است که تیزی و تلخی جد، با هنرمندی از آن گرفته می‌شود و چون کار بسیار مهمی است، کاراندیشمندان، نازک‌اندیشان و برجستگان است... حرف جدی در زیر لعاب نازک‌اندیشی و نازک گویی و ظریف و لطیف‌پردازی؛ این طنز است.

خبر و تحلیل مناسب
خبر و تحلیل و تفسیری که شما می‌خواهید بدهید، باید با آن زبانی تنظیم شود که فراغ و خلا ذهنی مردم ما را پر کند. یعنی راننده  تا کسی پیچ رادیو را باز کرد، یک خط فکری از شما دریافت کند... البته سیاست‌های ما، با  سیاست‌های جوامع سوسیالیستی گذشته، تفاوت دارد. آنها تمام اخبار و حوادث را کانالیزه می‌کردند و حتی دروغ به مردم تحویل می‌دادند. من شنیده بودم و بعد هم خودم دیدم که رادیوهای دایر بین مردم طوری بود که رادیوهای بیگانه را نمی‌گرفت؛ یعنی گیرنده‌ها را دستکاری می‌کردند که کسی نتواند جاهای دیگر را بگیرد! ما این‌طوری فکر نمی‌کنیم. ما مایلیم که مردم گسترده فکر کنند.
همدردی با فقیران وعدالت طلبی، دوری از اشرافیت و تجملات...

به فضای همدردی با فقیران دامن بزنید... دغدغه عدالت را در ذهن‌ها و دل‌های مردم دامن بزنید؛ این کار بسیار خوب است؛ البته سعی شود به جماعت فقیر و تهیدست اهانت نشود و کرامت انسانی آنها از بین نرود... زندگی اشرافی و تجملاتی پوچ و بیهوده را هم تخریب کنید؛ این زندگی واقعا در خور تخریب است. زندگی تجملاتی نباید به هیچ‌وجه ترویج شود؛ بلکه باید تخریب شود و نقطه منفی به حساب بیاید... توجه کنید که ما به فقیر باید عزت نفس و حس مناعت بدهیم و به غنی باید کمک به فقیر را بیاموزیم.

همه فیلم‌های خوب دنیا پیام دارند، مانند آثار چارلی چاپلین...
شما باید حقایق اسلامی و اخلاقی و همچنین ارزش‌هاست و هر انسان دارای عقل و انصاف هم آنها را می‌پسندد، در نمایش‌ها و فیلم‌هایتان تبیین کنید. نگویید فیلم سینمایی چنین موضوعاتی را بر نمی‌تابد. همه فیلم‌های خوب دنیا پیام دارند... چند اثر معروف «چارلی چاپلین» را دیدم و قلباً به این مرد  ارادت پیدا کردم. دیدم حقیقتاً کار عظیمی که این مرد کرده، مگر در قالبی به جز قالب هنر ممکن بود؟ با کدام زبانی می‌شود مضمونی را که در «عصر جدید» یا «دیکتاتور بزرگ» است، بیان کرد؟

زیاد شدن مخاطب خوب است، ولی هدف نیست
آمارها نشان می‌دهد که درصد بینندگان تلویزیون و شنوندگان رادیو در این چند سال خیلی خوب افزایش پیدا کرده است؛... این کار نباید هدف باشد، بلکه باید ببینید تاثیر این برنامه در مخاطب چیست.

چهره‌سازی و الگوسازی با دقت...
در مقوله ادب و هنر یکی از کارهایی که امروز تلویزیون متعهد است، برجسته کردن چهره‌های اسلامی معاصر کار آمده است... به شدت توجه کنید که چهره‌پردازی منفی و ناصالح در صدا و سیما انجام نگیرد. من گاهی دیده‌‌ام انسان‌هایی که هیچ ارزش علمی و هنری ندارند، در صدا و سیما با پول مردم چهر‌ه‌پردازی می‌شوند؛ چرا...؟ به نظر من علاوه بر اینکه این «چرا» وجود دارد، «منفی» هم هست. اینکار، الگو سازی است؛ ما چه کسی را می‌خواهیم الگوی جوان‌ها قرار دهیم؟

زیاد شدن مخاطب خوب است، ولی هدف نیست

نظارت هم باید کیفی باشد، هم کمی...
نظارت کیفی را فقط به ملاحظات فقهی و شرعی محدود نکنید؛ مثلا مراقبت کنیم دو هنرپیشه پسر و دختر در خلال بازی دستشان به هم نخورد؛ یا وقتی روی صندلی می‌نشینند، فاصله‌ای بینشان باشد؛ اینها حتماً لازم است؛ این فقط اینها نیست؛ باید بر محتوا هم نظارت کیفی باشد. فیلمی که به تهیه کننده داده‌اید تا برای شما بسازد و بیاورد، نظارت کنید چقدر او محتوا برخوردار است.

موضوع جنگ، ذخیره‌ای پایان نیافتنی...
معتقدم که موضوع جنگ، تمام شدنی نیست. یعنی ذخیره و گنجینه عظیمی است که تمام نمی‌شود و همیشه می‌شود از آن استفاده کرد... یعنی از جنگ تحمیلی، واقعا یک عمر و بلکه عمرها می‌شود حرف زد. شما ببینید دیگران از یک حادثه معمولی چقدر برنامه‌ می‌سازند؛ چقدر فیلم تولید می‌کنند و چقدر استفاده می‌کنند. ما جنگی هشت ساله داشتیم... همین کتاب‌هایی که حالا معمول شده بچه‌های بسیجی می‌نویسند... واقعا هر یک سند ذی قیمتی است که خیلی مسائل با ارزش در آنها وجود دارد...
با آن کسی که با تفکر اسلامی میانه‌ای ندارد، هیچ رودربایستی نداریم... آن مخاطبی که فرضاً باور اسلامی در قلب او نیست و او این را نمی‌خواهد و این نوع عمل ما و تصرف ما و فعالیت ما را دوست نمی‌دارد، ما با او هیچ رودربایستی نداریم؛ نمی‌پسندد، نپسندد؛ خوشحال نمی‌شود، نشود؛ تلویزیون را می‌بندد، در نهایت ببندد.

نمایش ترومن(Truman Show)

درباره فیلمساز

پیتر ویر در 21 اوت سال 1944 در ایالت سیدنی (واقع در استرالیا) متولد شد. پس از پایان تحصیلات مدت کوتاهی در بنگاه معاملات ملکی پدرش به‌کار پرداخت، و سپس چند سالی در اروپا سکونت گزید، و وقتی دوباره به کشورش بازگشت در تلویزیون استخدام شد، و نخستین فیلمِ کوتاهش را با نامِ آخرین تمرینِ کِنِت ویم ساخت. در این دوره در استرالیا صنعت سینما وجود نداشت، و در نتیجه فیلم‌سازانی مثل پیتر ویر، بروس برسفورد، راجر دانالدسون و جرج میلر نمی‌توانستند هدفِ مشخصی برای خود و آیندة فیلم‌سازی‌شان تعیین کنند، یا به‌طور حرفه‌ای به‌کار در سینما بپردازند.
این سال‌ها مقارن با اوجِ جنگ در ویتنام، و موجِ اعتراض‌های ضدجنگ و ضدامریکایی در شهرهای بزرگِ جهان (از جمله سیدنی و ملبورن) بود. این اعتراض‌ها، اوضاع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی را به‌شدت متحول کرده و تغییر داده بود. بحث‌های سیاسی و اجتماعی به‌شدت جریان داشت، و زمانی که پیتر ویر فعالیت هنری‌اش را آغاز کرد، کم‌تر کسی پیدا می‌شد که خود را با جریان‌های ضدجنگ و ضدامریکا درگیر نکرده باشد.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
همان زمان کشور ما با یک دگرگونیِ اقتصادی مواجه شد. این دگرگونی، تغییرات عظیمی در زندگیِ افرادِ عادیِ جامعه به‌وجود آورد؛ مثل ایجادِ رستوران‌ها، مغازه‌های جدید و سالن‌های تئاتر، که منجر به شکل‌گیریِ یک فرهنگ نو در کشور ما شد. سینما هم جایی برای خود باز کرد. مردم با دوربین‌های کوچک و بزرگ به ثبت تظاهرات و خشونت پلیس می‌پرداختند، و فضایِ مناسبی برای تأسیسِ شبکه‌های تلویزیونی به‌وجود آمد.
پیتر ویر جوان بود و بی‌تجربه، به‌کارِ تجارت، که والدینش پیشنهاد کرده بودند، بی‌اعتنایی نشان داد، و به‌راه جدیدی قدم گذاشت، و در تلویزیون استخدام شد، که بزرگ‌ترین سازمانِ دولتیِ تهیه و تولید فیلم بود. پس از ساختنِ دوسه فیلمِ کوتاه به «انجمنِ سینماگرانِ دولتی» پیوست، و با علاقه و پشتکار به ساختنِ فیلم ادامه داد.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
سینمای استرالیا در این دهه با حرکتِ جدیدی روبه‌رو شد. ما می‌خواستیم جزو این حرکت نوین باشیم. دوستان‌مان را بیشتر در لوس‌آنجلس ملاقات می‌کردیم، تا در سیدنی یا ملبورن. نوعی همبستگی و وحدتِ فکری بین ما ایجاد شده بود. به‌این نتیجه رسیده بودیم که کارگردانِ استرالیایی برای پیدا کردنِ بودجه، به‌راه انداختنِ تبلیغات و پیدا کردنِ بازیگر بایستی دایماً در حرکت باشد، و این‌طرف و آن‌طرف برود، که بهتر از هر جای دیگری هالیوود بود. با وجود این یادم نمی‌رود روزی را که با بروس برسفورد، جرج ‌میلر و راجر دانالدسون در هالیوود ناهار می‌خوردیم هر چهار نفرمان نگرانِ آینده‌مان در سینمایِ امریکا بودیم. متأسفانه سینمایِ استرالیا هنوز پایه و اساسِ درستی ندارد، و سرابِ سینمایِ هالیوود هم مشکل‌ساز است. کارگردان‌های جوان بایستی بتوانند در مقابل آن مقاومت کنند، و تحت تأثیر آن قرار نگیرند.
در این سال‌ها همة علاقه‌مندانِ سینما در استرالیا تحت تأثیرِ شدید دو جریانِ بزرگ فیلم‌سازی در جهان بودند: یکی سینمایِ اروپا، به‌ویژه فرانسه و ایتالیا و کارگردان‌های نام‌آورِ دهة 1970 مثل میکل‌آنجلو آنتونیونی، آکی‌را کوروساوا و لوکینو ویسکونتی، که فیلم‌های‌شان را عمدتاً در جشنواره‌ها دیده بودند، و دومی سینمایِ امریکا، که از طریق مجموعه‌های تلویزیونی و فیلم‌های قدیمیِ دو دهة 1930 و 1940 با آن آشنا شده بودند
پیتر ویر فیلم‌سازی است که طبیعت، تأثیر طبیعت بر انسان و انسان بر طبیعت در فیلم‌های او جلوة بارز و نظرگیری دارد. ویر در حومة استرالیا بزرگ شده، و اندیشه و دیدگاه‌هایش بر بسترِ صحراهای وسیع، ساحلِ رودخانه‌ها، سطح و اعماقِ آب‌ها و جنگل‌ها شکل گرفته است.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
به‌همین دلیل به فیلم‌سازی متأثر از طبیعتِ پیرامونم بدل شدم. به‌نظر من، طبیعت یک اثرِ هنریِ فوق‌العاده است.
پیتر ویر در نخستین فیلم‌هایش مثل شاهد ، ساحلِ پشه و انجمن شاعران مرده به‌دنبالِ «دنیایی نو» (یا ایجادکردنِ یک آرمان‌شهرِ روستایی است)، که ذهن و زبانِ بسیاری از هنرمندان را به‌خود مشغول ساخته بود. ایجاد کردنِ این دنیا ـ که بی‌نیاز از جوامعِ اطرافِ خود است ـ کارِ غیرممکنی است که ویر کوشیده است در فیلم‌هایش تناقض‌ها و تعارض‌های بیرونیِ آن‌را به‌نمایش بگذارد.
به‌عبارت دیگر، آن‌چه پیتر ویر در فیلم‌هایی مثل ساحل پشه، شاهد، پینیک در هنگینگ‌راک و آخرین موج نشان می‌دهد، نوعی زوالِ رمانتیک در زمان‌های بعید و مکان‌های دور است. خود او تأکید دارد که در این فیلم‌ها ـ و به‌ویژه در کارت سبز ـ متأثر از کمدی‌های رمانتیک بوده است.
در کمدی‌های رمانتیک ـ که اصطلاحی کمابیش مبهم است ـ مضمونِ اصلی، عشق و دوستی و وفاداری است، که به سرانجامی خوش می‌انجامد؛ اما در فیلم‌های ویر جنبه‌های دیگرِ رمانتی‌سیسمِ قرنِ هجدهمی نیز مورد توجه قرار گرفته است؛ مثل توجه فزاینده به طبیعت و طبیعی‌بودن و جنبه‌های بدوی و شیوة زندگیِ غیرمتمدن؛ توجه دم‌افزون به منظره و چشم‌انداز، به‌ویژه جلوه‌های وحشی و انتظام نیافتة آن؛ تأکید بر نیاز به همزبانیِ اندیشه و عمل و بیان اندیشه؛ اهمیت یافتنِ فزایندة نبوغِ طبیعی و نیروی خیال؛ گرایش به تجلیل از فرد و نیازهای او؛ و همچنین تأکید بر نیاز به بیانِ شخصی‌تر و آزادانه‌تر.
آن‌چه ویر در انجمن شاعران مرده نشان می‌دهد فقط تصاویری آرام و سرگرم‌کننده نیست، بلکه بیانِ مجدد و واضح‌ترِ بیانیة رمانتی‌سیست‌ها دربارة طغیان و شورش بر ضد جبر و اعمال نفوذ است؛ به‌این معنی که هیچ نیرویی قادر نیست اندیشه‌های خود را تا ابد بر جامعه اِعمال کند، و قدرتِ تصور و خیالِ آدم‌ها را محدود سازد. موضوعی که پیتر ویر در فیلمش بر آن اصرار می‌ورزد همان رشته‌ای است که رمانتی‌سیست‌ها و سوررئالیست‌ها و اعقابِ آن‌ها را به‌هم متصل می‌سازد.
پیتر ویر در فیلمِ کارت سبز، که دو سال پس از انجمن شاعران مرده ساخت، به مسئلة انسان و فرهنگ می‌پردازد، و ماجراهای داستانِ خود را به‌گونه‌ای روایت می‌کند تا نشان بدهد که فرهنگ هنگامی ارزشمند خواهد بود که منادیِ پیوند آدم‌ها باشد، و نه جداییِ ایشان. (مکث خیلی کوتاه). کارت سبز داستانِ مردی فرانسوی است که برای آن‌که بتواند با دریافت «گرین کارت» در امریکا اقامت کند با زنی نیویورکی ازدواج می‌کند. نقشِ مرد را ژرار دوپاردیو ایفا می‌کند، و اندی مکدوِال ایفاگرِ نقشِ زن است.
نگاه پیتر ویر در فیلم‌هایش به آدم‌ها و جهانِ پیرامون توأمِ با نوعی تلخ‌اندیشی است. او به افرادی می‌پردازد که خودشان را در محاصره می‌یابند؛ طوری‌که تحملِ هر چیزی برای‌شان دشوار است. آدم‌های ویر در فیلم‌هایی مثل شاهد، بی‌باک، نمایشِ ترومن و ارباب و فرمانده: رو به‌سویِ دورِ جهان ، از جهان وا‌می‌مانند، یا طرد می‌شوند یا همه‌چیز و همه‌کس را ترک می‌کنند. این واکنشِ دایمیِ شخصیت‌های فیلم‌های پیتر ویر است. داستانِ آخرین فیلمِ پیتر ویر دربارة یک کاپیتان و پزشکی است که با هم همسفر می‌شوند تا با عبور از دریاها و اقیانوس‌ها دورترین سمت جهان را ببینند.
فیلم‌های پیتر ویر در عین حال طعنه‌ای بر سازشِ انسان با ماشین هستند. در فیلمِ بی‌باک سقوط هواپیمایی موجب می‌شود تا عده‌ای به‌کام مرگ کشیده شوند؛ در ساحلِ ماسکیتو مخترعی میان‌سال به‌این نتیجه می‌رسد که دیر یا زود امریکا در یک جنگ هسته‌ای نابود خواهد شد. از این‌رو به‌اتفاقِ همسر و دو پسر و دو دخترش به هندوراس می‌رود و در آن‌جا با گلولة یک مّبلغِ مسیحی کشته می‌شود؛ در شاهد پلیسی میان‌سال از خشونت همکارانش و رواجِ بی‌قانونی در دهکده‌ای ـ که ساکنان آن به رعایت آداب و مسلک خود پای‌بند و مؤمن‌اند ـ پناه می‌جوید؛ در نمایشِ ترومن زندگیِ ترومن بربنک از بدو تولد تا سال‌های جوانی یک لحظه از چشمِ تیزبین و در عین‌حال مزاحمِ شبکه‌های تلویزیونی پوشیده و پنهان نمی‌ماند، تا جایی‌که ترومن می‌کوشد شهر و زادگاه خود را ترک کند، و هویت واقعیِ خود را بازیابد؛ و بالاخر در ارباب و فرمانده: رو به‌سویِ دورِ جهان دو مرد (یکی کاپیتان و دیگری پزشک) می‌کوشند مأوایی در سمت و سویی دور از جا و مکانی ‌که در آن زندگی می‌کنند ـ در آن‌سویِ دریاها و اقیانوس‌ها ـ بیابند؛ اما به‌تعبیرِ شاعری: بعد از آخرین مرزها به‌کجا می‌توان رفت، و پرنده بعد از آخرین آسمان به‌کجا پرواز می‌تواند کرد؟
پیتر ویر دربارة بسیاری از فیلم‌هایش به‌ندرت سخن گفته است، و وقتی منتقدان و داورانِ فیلم‌هایش از تأثیر فروید و یونگ بر روی وی و آثارش گفت‌وگو می‌کنند تأکید می‌کند که دانستنِ این‌که هنگامِ ساختنِ یک فیلم چه عناصر و عقایدی روی او تأثیر داشته دشوار است؛ زیرا فیلم‌سازی که در حال کارِ خلاقانه است تأثیر مستقیمی از هیچ‌کس نمی‌تواند داشته باشد. با وجود این خود ویر آشکارا گفته است که خاطراتِ یونگ و رؤیاها و اندیشه‌های وی تأثیرِ قدرتمندی روی او گذاشته، و اغلب خود را ناگزیر به مراجعه به آن‌ها می‌داند. معنی این است که همة خوانده‌ها و دانسته‌هایش، مسلماً، در ضمیرِ ناهوشیار او ثبت و ضبط است.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
بخش‌های بسیاری از یک فیلم شهودی است. بنابراین اگر یک صحنه از یک فیلم به‌کرات مورد تحلیل و ارزیابی قرار گیرد از ابعاد خلاقانة خود تهی می‌شود. من برای مصاحبه دربارة این‌که دلایل اتخاذ یک تصمیمِ معین در یک زمینة خاص چه بوده، احتیاط می‌کنم؛ زیرا آدم ناچار می‌شود برای کارهایی که انجام داده دلایل معقولانه‌ای ارایه بدهد؛ آن‌هم برای تشریح روشن‌فکرانة مراحلی که اعلب سازوکاری شهودی داشته‌اند. به‌همین دلیل در موقع مصاحبه احساسِ راحتی و رضایت نمی‌کنم؛ چون گاهی خودم هم نمی‌خواهم بدانم چرا در یک صحنة به‌خصوص تصمیم ویژه‌ای را گرفته و عملی کرده‌ام. تقریباً این ترس وجود دارد که اگر انسان عمیقاً بداند از چه طریقی به انتخاب‌هایش دست یافته، دیگر از آن پس ممکن است همه‌چیز را به‌صورت خودآگاه دنبال کند؛ در حالی‌که بسیاری از ایده‌هایی که سرشار از معانیِ ویژه هستند، وقتی که در قالبِ واژه‌ها و جمله‌ها به‌کار می‌روند مبتذل و پیش‌پا افتاده جلوه خواهند کرد. جدا از این مسئله من نمی‌خواهم خودم را تکرار کنم؛ چرا که در این‌صورت احساس خستگی می‌کنم. می‌خواهم با ذهنِ باز به سراغِ ایده‌های تازه بروم تا روش‌های جدیدی برای دیدنِ پدیده‌ها بیابم.
***************************************************************************************

تحلیل فیلم

تولید و ساخت فیلمِ نمایشِ ترومن - 60 میلیون دلار هزینه در بر داشت، و در هفتة اول نمایش - 31 میلیون دلار فروش کرد. در روزهای اول نمایش، «پارامونت پیکچرز» و اسکات رودین (تهیه‌کنندة فیلم) و آندرو نیکول (فیلم‌نامه‌نویس) از سوی یک نویسندة نیویورکی، که ادعا می‌کرد فیلم براساس ایده‌های او ساخته و پرداخته شده، شکایت شدند. نویسندة شاکی مدعی بود که در سال - 1992 فیلم‌نامه‌ای به‌نامِ زندگیِ فرانکی را به پارامونت تحویل داده، که توسط مدیران و مسئولان مربوطه رد شده بود؛ اما پارامونت با ارایة سندی ثابت کرد که آندرو نیکول فیلم‌نامه‌اش را با نامِ مالکوم شو، یک سال پیش‌تر، در سال - 1991 در پارامونت ثبت کرده بوده است، و بدین وسیله ادعاهای شاکی را بی‌اساس دانستند. مسئولانِ کمپانی، فیلم‌نامه را برای اظهار نظر به کارگردانِ مهاجرِ استرالیایی (پیتر ویر) ارایه دادند، که فیلم‌های موفقی در کارنامة فیلم‌سازی‌اش در هالیوود داشت.
پیتر ویر پس از خواندن فیلم‌نامه، نویسندة آن‌را تحسین ‌کرد؛ اما به یقین نمی‌دانست که خودش توانایی این‌را دارد تا فیلم‌نامة نیکول ‌را با همة ابعادش به‌تصویر درآورد یا نه. نسخة اصلیِ فیلم‌نامه، مضمونی به‌مراتب تیره‌تر از آن‌چه به‌تصویر درآمد داشت، و شخصیت اصلی (یعنی ترومن بربنک) به‌نحوی ترسیم شده بود که فراتر از یک فرد عادی به‌نظر می‌رسید. فیلم‌نامة اصلی شبیه به داستان‌های علمی ـ خیالی (یا Science Fiction) بود، که به نوعی از داستانِ انگلیسی ـ امریکایی با ویژگی‌های تکنولوژیکی اطلاق می‌شود، که به‌ویژه در قرن بیستم با پیدایش سینما ابعاد گسترده‌تری یافت.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
آن‌چه آندرو نیکول نوشته بود، از نوع فیلم‌نامه‌های متداولِ هالیوود نبود. ایده‌هایی که در نمایشِ ترومن مطرح می‌شود، از آن قبیل فیلم‌نامه‌هایی نیستند که غالباً هالیوودی‌ها در صدد مطرح‌کردن آن باشند. به‌علاوه فیلم و موضوع آن روی لبة تیغ قرار داشت. اگر جیم کری (به‌عنوان بازیگرِ نقشِ ترومن بربنک) از این معادله حذف می‌شد به‌احتمالِ زیاد این فیلم هیچ‌گاه ساخته نمی‌شد.
در روزهایی که پیتر ویر برای ساختن و تولید فیلمِ نمایشِ ترومن تردید داشت، تهیه‌کنندة او (اسکات رودین) خبر داد که جیم کری برای بازی در نمایشِ ترومن اعلام آمادگی کرده است. پیتر ویر فیلم‌هایی را که جیم کری در آن‌ها نقش داشت، دیده بود و تحت تأثیرِ بازیِ اصیل و غیرتقلیدی او بود. بازیِ جیم کری توجه خاص و عام را برانگیخته بود، و به‌ویژه نقش‌آفرینیِ او از حیث جنبه‌های کاریکاتورگونه و لحن صدا و حرکت‌های لب و فک‌هایش به‌نحوی بود که در نظرِ بسیاری از تماشاگران به حرکت‌های شخصیت‌های فیلم‌های کارتونی شباهت داشت.
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
طبعاً به بازیگرانِ فیلمِ ترومن شو‌ فکر می‌کردم و به‌این نتیجه رسیدم که او حتماً باید یک ستارة سینما باشد. این برای منطقِ داستان ضرورت داشت. چرا مردم - 24 ساعته این مرد را تماشا می‌کنند؟ پاسخ باید این می‌بود که او ذاتاً یک ستاره است. من همچنین احساس می‌کردم آدمی که در چنین شرایط غیرعادی و فضایِ متفاوتی رشد می‌کند و بزرگ می‌شود بایستی شخصیتش از پاره‌ای جهات، اندکی عجیب و غریب باشد. درست نمی‌دانم؛ اما به‌نظرم می‌رسد جیم تا حدودی یک بیگانه است و مردی معمولی نیست.
ترومن ترکیبی از دو واژة True (به‌معنایِ حقیقی) و Man (به معنی انسان) است، و ظاهراً پیتر ویر شخصیت نمادین و سمبلیک ترومن بربنک را در فیلمِ نمایشِ ترومن به‌معنایِ انسانِ حقیقی گرفته بوده است. از وقتی ترومن بربنک متولد شده و رشد کرده همه‌جا و همواره نگاه‌های آمیخته به لبخند بدرقه‌اش بوده است. آدم‌های کوچک و بزرگ شهر، فقیر و غنی، برخوردهای بسیاری با او داشته‌اند و رفتارهای غیرطبیعیِ فراوانی نسبت به‌ وی بروز داده‌اند؛ زیرا مردمی که گرداگردِ او را گرفته‌اند، همگی بازیگرانِ نقشِ دوم و سوم‌اند، و مثل هر بازیگرِ نقش‌های دو و سوم دوست دارند در کنارِ بازیگرِ نقشِ اصلی حضور داشته باشند تا در صحنه‌های بیش‌تری از فیلم دیده شوند. این افراد می‌دانند که اگر با ترومن بربنک طرح دوستی بریزند، بخشی از بازیگرانِ فیلمِ - 24 ساعتة «نمایشِ ترومن» خواهند بود. بنابراین ترومن ـ که تا سی سالگی از ساخته‌شدنِ فیلم دربارة خودش بی‌اطلاع است ـ به چنین برخوردهایی خو کرده، و به‌طور ناخودآگاه تصور می‌کند بایستی به سایر افراد کمک کند، تا آن‌ها احساسِ بهتری نسبت به‌ وی و زندگی داشته باشند. او همواره به‌صورتِ خودآگاه در دنیایی پّر از پرسش قرار دارد، و گمان می‌کند شغل بسیار مهمی دارد، که از طریق آن عشق و امیدواری را با لبخندهایش تسری می‌دهد. از این لحاظ وقتی کریستف تمامِ جریان را برای او شرح می‌دهد درک بسیاری از موضوع‌ها و رفتار و سکناتِ آدم‌ها برایش مشکل به‌نظر می‌آید، و همان حالی را پیدا می‌کند که موقع ورود و خروج به اداره‌ای همراه با درِ ورودی بارها دورِ خود می‌چرخد، و گیج و منگ می‌شود.
ترومن بربنک شخصیت اصلی و محوریِ فیلمِ ترومن شو است، که در بخشِ قالب و اعظمِ فیلم حضور دارد؛ اما آن‌طور که پیتر ویر و فیلم‌نامه‌نویس‌اش (آندرو نیکول) گفته‌اند پرداختن و پرورشِ شخصیت کریستف برای آن‌ها بسیار دشوارتر از هر شخصِ دیگری بوده است. کریستف تنها شخصیتی است که آن‌ها کم‌ترین اطلاعات را دربارة او داشته‌اند. کریستف در شخصیتی که آندرو نیکول از وی پرداخته بود تفاوت زیادی با سایر شخصیت‌های گروه کارگردانی نداشت؛ فاقد عمق و فردیت خودویژه بود، و به‌شکل همه‌جانبه و یکدست پرورش نیافته بود. ایده‌ای که در مورد کریستف وجود داشت این بود که شخصیتی زیرک و در عین حال اصیل است که خود را یک هنرمند می‌داند، و بزرگ‌ترین آفریده‌اش ترومن (یا انسانِ حقیقی) است. از این لحاظ کریستف، نوعی دکتر فرانکنستین محسوب می‌شود.
در نمایش ترومن صدها دوربین در گوشه و کنارِ شهر و محلِ کار و زندگیِ ترومن بربنک کار گذاشته شده است تا نه واقعیت زندگیِ ترومن، بلکه آن‌چه را که کارگردانِ فیلم زندگی‌اش (یعنی کریستف) می‌خواهد به‌نمایش درآورند. با چنین تعبیری واقعیت زندگیِ ترومن آن چیزی که جریان دارد، و بایستی تعبیر شود نیست، بلکه آن چیزی است که کریستف از زندگیِ ترومن گزینش می‌کند و پیش چشمِ هزاران علاقه‌مند زندگیِ او قرار می‌دهد.
قصد کریستف ـ و درواقع پیتر ویر ـ این است تا با تفتیش و کندوکاو، زندگیِ ترومن را از حیث خانوادگی و اجتماعی و رابطة او با اطرافیانش به‌نمایش بگذارند، و احوالات وی را روان‌کاوی کنند. دیدگاه پیتر ویر دربارة واقعیت زندگی و روان‌کاویِ شخصیتی مثل ترومن بربنک آمیخته‌ای از نظر و آرای فروید، ژاک لاک و کارل گوستاو یونگ است. خودِ ویر منکر این تأثیرپذیری نیست. او دربارة بخشی از زندگیِ ترومن، که رسانه‌ها نمی‌توانند به‌آن‌جا رسوخ کنند؛ یعنی اتاقکی پنهان در زیرزمین، به‌عنوان مکانی بسیار نمادین، که ناخودآگاه را یادآور می‌شود، چنین می‌گوید:
نقل قول پیتر ویر (با صدای دوبلور آقا):
خّب، من همیشه شیفتة آن بخش از خاطرات، رؤیاها، اندیشه‌ها و تأملاتی هستم که مورد اشاره قرار می‌گیرند. هنگامی‌که یونگ در آثارش دربارة زیرزمین صحبت می‌کند، و برخی تجلیات و توفیق‌های خود را درباره اندیشه و اندیشیدن ـ با توجه به جنبه‌های نمادینِ زیرزمین و ابعادِ پنهانِ آن ـ بیان می‌کند، ارتباط رمزگونه با جنبة ازلیِ تجاربِ انسان را شرح می‌دهد. در فیلم‌نامة آندرو نیکول آن‌چه در فیلمِ ما در زیرزمین اتفاق می‌افتد، در پارکینگِ خانة ترومن می‌گذاشت. من گفتم می‌خواهم این اتفاق‌ها در زیرزمین بیفتد؛ یعنی جایی‌که ترومن، به‌شکل ترحم‌برانگیزی، رازهای خود را ـ به‌صورت جعبه‌هایی درون جعبه‌های دیگر و بالاخره درون کشو ـ محفوظ نگه می‌دارد. در آن صحنه، ما سمتِ تاریک‌ترِ ترومن را می‌بینیم. او در زیرزمین‌اش آن‌قدرها هم مردی دوست‌داشتنی نیست. ترومن به همسرش پرخاشمی‌کند، در حالی‌که اطرافش از وسایل مخوف و بچه‌گانه انباشته شده است. (تصاویر پیتر ویر با صحنه‌های مورد بحث ترکیب شود.)

##############################################################
 
  
  
  
   

 

               
    دو سنت فلسفی بر فضای فلسفه به طور عام و فلسفه علم به طور خاص حاکم است که یکی متعلق به «فلسفه قاره ای» و دیگری مربوط به «فلسفه تحلیلی» است. فلسفه قاره ای بر سنت خاصی تأکید دارد که فلسفه را با اساس هستی و «چیستی هستی» درگیر می کند و فلسفه را متکفل سؤال های بزرگ حوزه علم می داند. در این نگاه، فلسفه در اوج فضای فهم قرار می گیرد و با یک افق بلندی به همه هستی می نگرد. فلسفه قاره ای مربوط می شود به فلسفه اروپایی و بیشتر در حوزه فلسفه آلمان تجلی پیدا می کند. فلسفه قاره ای این گذاره کلی را که «علم گرا ها» بر آن تأکید می کردند که هیچ یافته ای علمی نیست مگر با روش علم تجربی به بدست آید، مورد سؤال قرار دادند و به نوعی بر وابسته بودن همه علوم حتی علوم تجربی بر گذاره های فلسفی و معرفتی تأکید داشتند. فلسفه تحلیلی نوعی سنت شکنی در حوزه فلسفه به طور عام و فلسفه علم بطور خاص محسوب می شود. فلسفه تحلیلی نوعی فلسفه زمینی شده محسوب می شود و فلسفه را از زبان و منطق عام به زبان و منطق خاص می کشاند. فلسفه تحلیلی در بستر پراگماتیسم آنگلوساکسون شکل گرفته و متأثر از منطق پوزیتیویسم می باشد.
    اگر نگاه فلسفی را به معنای «افق نگاه» به گذشته، حال و آینده و یا نگاه کلان به پدیده ها و مقوله ها که منجر به درک زبان و منطق عمل بگیریم، فلسفه رسانه در سنت فلسفه تحلیلی، یک نوع نگاه دو لایه ای به واقعیت های رسانه ای محسوب می شود. فلسفه رسانه از این منظر در یک لایه، یک نوع درگیر شدن با عرصه تولید رسانه ای است و در لایه دیگر یک نوع زبان شناسی و دریافت قاعده و منطق عمل است. در لایه اول با زمینی کردن فلسفه و در لایه دوم با درک «متافور ها»، «معناشناسی»، «تصویر شناسی»، «زیباشناسی» و «اخلاق رسانه ای» مواجه هستیم.
    فلسفه رسانه در منطق فلسفه تحلیلی یک نوع سهل ممتنع است. در اینجا فلسفه خود را به «زبان بچه ها» نزدیک می کند. زبان بچه و نگاه بچه نزدیک ترین نگاه و قوی ترین درک به «درک واقعیت» است. در این نگاه فلسفه رسانه، یک دانش یا معرفت مربوط به «درک واقعیت تولید شده» در عرصه رسانه ای محسوب می شود. با توجه به عرصه گسترده حضور عوامل رسانه ای که عرصه «غیر واقعیت» یا به تعبیر فلسفه رسانه میدیا تریکس را می سازند و همچنین با توجه به عرصه گسترده صنعت بازنمایی، جایگاه فلسفه رسانه و تصویر شناسی اهمیت مضاعفی پیدا می کند. فلسفه رسانه تلاشی است برای تبدیل کردن «تصویر» به «مفهوم» تا درک تفصیلی و تحلیلی را پیرامون واقعیت های رسانه ای تولید کند.
    باید توجه داشت که فلسفه به همان مقدار که می تواند ما را به عرصه واقعیت رسانه ای نزدیک کند، قدرت پرتاب و دور کردن از واقعیت و ساخت واقعیت های صرفاً فلسفی که نوعی «کوری نسبت به واقعیت های رسانه ای» است را نیز می تواند تولید کند، دارد. فلسفه رسانه در اوج درک خود یعنی «ارتباط کامل با واقعیت» و نشستن در پهنه گسترده معنا یا معانی رسانه ای است.

       دکتر سعید رضا عاملی( دانشیار گروه ارتباطات دانشگاه تهران)